Posted 12:51 by MARCELO MIRANDA

WA-WA-WEE-WA!

Quem é, afinal, esse tal de Borat? "Borat Sadgiyev é filho de Asimbala Sagdiyev e Boltok, o Estuprador, que também é seu avô por parte de mãe. É ex-marido de Oksana Sadiyev, filha de Mariam Tuyakbay e Boltok, o Estuprador. Sua relação com a mãe parece ser desagradável, e Borat já comentou que 'ela preferia ter sido estuprada por outro homem'. Borat tem uma irmã chamada Natalya, considerada a quarta melhor prostituta do Cazaquistão, com quem ele fornica com frequência, e um irmão mais novo chamado Bilo, retardado mental que precisa ser trancado numa gaiola de metal".

A definição foi divulgada pelo próprio cazaque, que também é jornalista, o segundo melhor de seu país natal. Os cinéfilos vão poder conhecer a vida e a cultura de Borat a partir de hoje, quando estréia nos cinemas brasileiros o longa-metragem Borat: O Segundo Melhor Repórter do Glorioso País Cazaquistão Viaja à América.
Mas que o espectador não se engane: Borat é unicamente fruto da imaginação de Sacha Baron Cohen, comediante britânico que criou o personagem para o programa de TV Da Ali G Show.

Porém, tanto na televisão como no cinema, o conceito e a estrutura são os mesmas: Cohen se apresenta aos seus entrevistados como sendo de fato um jornalista do Cazaquistão e os convence a assinarem um documento cedendo o direito pelo uso das imagens gravadas. Crentes de que as tais imagens só serão exibidas no país asiático, as fontes caem na trapaça e revelam suas verdadeiras caras e idéias diante da câmera de Cohen. E o comediante não perdoa.

Somente no longa, Borat debocha acidamente de feministas, judeus, ciganos, negros, gays, jovens bêbados, religiosos pentecostais, Bush, consumistas, nacionalistas e belicistas, entre tantos mais. Não é por menos que Sacha Baron Cohen e a Fox, distribuidora do filme, estão enfrentando processos na justiça norte-americana - entre eles, o de dois estudantes da Carolina do Sul que aparecem na produção claramente bêbados e cheios de declarações misóginas e sexistas.

"Agradeço a todos aqueles que ainda não me processaram", declarou Cohen em janeiro, quando ganhou o Globo de Ouro de melhor ator em comédia. O Oscar não entrou na brincadeira: o filme concorre apenas a roteiro adaptado. Talvez por isso Cohen tenha recusado o convite para ser um dos apresentadores da cerimônia de premiação, prevista para o próximo domingo, dia 25, em Los Angeles. Mesmo com tanta polêmica, Borat vem surpreendo nas bilheterias dos EUA, país tido como avesso a piadas racistas ou sexistas. Tanto que, na semana de estréia, em novembro do ano passado, a Fox colocou o filme em apenas 837 salas.

O sucesso foi arrebatador: em três dias, arrecadou US$ 26,3 milhões, número bem alto em proporção ao tamanho do lançamento. Na semana seguinte, acreditando no potencial da comédia, a Fox colocou ¿Borat¿ em 2.566 salas - mais que o triplo dos dias anteriores. A aposta funcionou: o longa continuou numa escalada de bilheteria e já acumula mais de US$ 250 milhões. O que não significou que o filme estivesse livre da controvérsia. Apesar da boa recepção de público e crítica, Borat vem causando transtornos.

O governo do Cazaquistão obviamente protestou contra a abordagem caricata e mordaz como o país aparece - numa sequência filmada na Romênia, mas ambientada numa vila cazaque imunda e cheia de prostitutas, pedófilos, racistas, incestuosos e assassinos. É para tanto? De fato, Borat é um filme grosseiro. E grosseiramente divertido. Sacha Baron Cohen, judeu ortodoxo, incorpora um personagem adorável e ingênuo, que parece acreditar ser a sua cultura a única no mundo. Surge daí a discussão sobre um certo etnocentrismo que domina parte dos EUA.

Porém, Cohen é esperto e transporta a idéia para sua criação, para o repórter cazaque que nada entende da América e quer apenas aprender a se comportar e levar para a nação de origem alguns "ensinamentos" dos ocidentais. Borat se utiliza de uma linguagem que facilita o efeito de humor. O jornalista conversa com alguém, ironiza as respostas do entrevistado, se faz de sonso e segue viagem. A montagem preocupa-se em "guardar" algumas piadas para a cena seguinte, o que também funciona como provocador do riso - se Borat compra algum animal para o proteger, por exemplo, o espectador só vai saber qual foi no corte posterior, como se o filme armasse a gargalhada.

É uma estratégia clássica, que aqui aparece travestida de documentário. Aliás, esse é outro método questionável (para o bem ou para o mal): utilizar-se da crença das pessoas para tirar delas o que existe de mais franco e constrangedor. Ético ou não, o resultado é bastante revelador da natureza de representantes de várias entidades norte-americanas. Borat apenas não se torna um filme melhor e, de fato, memorável, por apelar a piadas por vezes fáceis e sórdidas demais, que vão além da crítica a uma determinada cultura - a cena da briga no hotel, em especial, serve apenas para buscar humor no grotesco e na exploração da nudez de corpos imperfeitos. Aí fica muito fácil.

CONFIRA O TRAILER DE BORAT

Posted 02:33 by MARCELO MIRANDA

COMERCIAL É ARTE

Caiu no meu e-mail um vídeo publicitário absolutamente impressionante. Muitos devem conhecer. Eu nunca tinha visto e fiquei chapado. É o comercial estrangeiro de uma máquina de lavar que usa a fantasia e o poder lúdico da imaginação para transmitir seu recado. O "desfecho" é genial. Assistam:

Posted 01:30 by MARCELO MIRANDA

CARTAS DE IWO JIMA:
o outro lado, a mesma angústia

E agora o díptico está completo. Com a chegada de Cartas de Iwo Jima aos cinemas hoje, a saga perpetrada por Clint Eastwood se fecha, ao mostrar os dois lados de uma das mais sangrentas batalhas da Segunda Guerra, ocorrida entre Japão e EUA na remota ilha de Iwo Jima em 1944. Se A Conquista da Honra e Cartas... podem ser considerados filmes complementares - um sob o olhar norte- americano; o outro, sobre o japonês -, há diferenças que o distinguem o suficiente para tirar deles a pecha de "continuação" ou "sequência".

São filmes paralelos, porém levados por Eastwood a caminhos tortuosamente distintos. Começa pela forma como o diretor define a sua visão. A Conquista da Honra parte de uma imagem (a foto dos soldados hasteando a bandeira no Monte Suribachi) para desconstrui-la e desvirtuar o mito do herói. Cartas de Iwo Jima se sustenta não em alguma imagem, mas nas palavras dos militares que escreviam longas missivas aos parentes distantes.

É pelas palavras que Eastwood conduz o filme e desenvolve uma narrativa de serenidade e respeito em cima daquelas figuras estranhas ao olhar ocidental - porque são poucas as vezes em que o cinema norte-americano se dispôs a enxergar o lado "inimigo". Este é, aliás, o grande mérito de Cartas.... Dentro da engrenagem do filme, Eastwood não é tão político e controverso quanto o é em A Conquista.... A política da produção japonesa está em sua própria existência enquanto documento cinematográfico.

A atenção a um universo quase nunca visitado - o dos derrotados -, a exaltação de uma batalha perdida e o respeito e carinho com que retrata cada ação, gesto e olhar daquele povo guarda toda a carga de peculiaridade presente no filme. O fato de Clint Eastwood ser o condutor deste épico intimista só atesta o quanto há de relevante no seu jeito de lidar com o tema. É onde está outra das diferenças entre os dois filmes.

A Conquista da Honra era uma espécie de não-exaltação ao soldado, por mais que a tentativa fosse valorizar o sofrimento dos três protagonistas obrigados a reviver um conflito do qual eles querem esquecer. Cartas... é exaltação assumida, em especial ao General Kuribayashi (interpretado por Ken Watanabe). Foi a história do general que chamou a atenção de Eastwood para realizar o filme. E é ele a alma do enredo, a visão diferenciada. Porque não se trata de um "vilão", de um algoz e, sim, de um soldado patriótico que, apesar de suas crenças na importância de defender o país, enxerga o outro lado com fascínio, reconhecendo seus méritos.

Aqueles ao seu redor têm pensamentos semelhantes. Estar na guerra não é uma questão de matar o oponente, mas de sobreviver e voltar para casa. Eastwood iguala norte-americanos e japoneses - e para isso, se utiliza de cena tipicamente "eastwoodiana": a leitura de uma carta escrita por um norte-americano. A cada palavra, os japoneses vão percebendo que estão todos na mesma angústia e sensação de perda, que aquelas palavras se assemelham assombrosamente às palavras deles próprios. É novamente a força da escrita a aparecer no filme, muito mais que da imagem.

Em alguns delírios e pensamentos dos recrutas, Eastwood se aproxima do cinema de Terrence Malick em Além da Linha Vermelha (1998), talvez o filme de guerra mais poético já realizado. Porém, diferente da utopia bucólica de Malick, Eastwood está mais preocupado em captar a dor junto à serenidade, a vontade de voltar ao seio familiar e a necessidade de não fazê-lo até a missão estar cumprida.

A certa altura do conflito, a recusa de um soldado ao suicídio coletivo reflete uma vontade de permanecer vivo não por temor, mas por convicção de que aquela não é a solução mais lógica. Existe, como em todo o cinema de Clint Eastwood, um profundo humanismo ao retratar personagens-fantasmas, que rodeiam a tela sem muito caminho a seguir. São todos, japoneses e norte-americanos, andarilhos vítimas de circunstâncias fora de suas decisões pessoais.

CONFIRA O TRAILER:

Posted 21:11 by MARCELO MIRANDA

CARTAS DE IWO JIMA, de Clint Eastwood



Por enquanto: minha nossa...

Posted 20:44 by MARCELO MIRANDA

A GRANDE FAMÍLIA - O FILME
Implodir para não explodir

Não é segredo que adaptar séries de TV para o cinema é tarefa das mais delicadas. Os seriados são formatados para a duração que assumem ter por episódio - meia hora, 40 minutos, uma hora, dependendo do título em questão. Por mais que tenham tecnologia, logística e linguagem de cinema (casos de Arquivo X, Twin Peaks, 24 Horas, Lost, entre tantos mais), na essência tais séries têm elaboração, desenvolvimento e alma de um projeto limitado de televisão, que vai ao ar hoje e voltará sete dias depois. Quando há a definição de se levar a série para o cinema, há de se ter cuidado, caso a intenção seja oferecer ao público algo de mínima qualidade. Ou se recicla o que há de mais convencional - o próprio Arquivo X, por exemplo, que virou um episódio estendido quando produzido para tela grande - ou se implode o conteúdo para criar alguma coisa totalmente nova - neste caso, temos aí recentemente Miami Vice.

No Brasil, a tradição de se adaptar séries costuma descambar para a opção da reciclagem. Um exemplo contrário e muito bem sucedido (em termos de público e crítica) eram os filmes dos Trapalhões: enquanto na TV tínhamos um programa de esquetes de humor com os quatro protagonistas armando sempre confusões em cenários distintos, no cinema os produtores criavam enredos elaborados, sem qualquer relação direta com o programa televisivo, e inseriam os personagens na história. Eram os mesmos Trapalhões que todos conheciam, porém travestidos verdadeiramente de cinema ¿ o que gerou filmes memoráveis, como Os Trapalhões no Auto da Compadecida, O Mágico de Oroz e Os Saltimbancos Trapalhões. Quando a turma do Casseta & Planeta tentou processo semelhante em A Taça do Mundo é Nossa, o fracasso de bilheteria foi retumbante e traumático. Não foi por outro motivo que o filme seguinte, Seus Problemas Acabaram!, era mera extensão do programa e dos personagens criados para a telinha e exibidos todas as terças-feiras na Rede Globo. Na dúvida, melhor oferecer o que já é garantido.

É exatamente o que acontece em A Grande Família - O Filme, só que de forma um pouco mais complexa e, deve-se dizer, desonesta. A estrutura do seriado é feita de episódios curtos, de 20 minutos, com enredos de bastante simplicidade. Justamente este é um dos motivos do programa funcionar: na sua busca pelo lado mais singelo e delicado das relações familiares, atingem-se bons níveis de qualidade e humor. Ao ir para o cinema, há necessidade de algo maior, que caiba em 90 minutos e não canse a platéia. Ao mesmo tempo, não há a intenção de se renovar o produto, mas sim mantê-lo do mesmo jeito como ele chega para as massas pela televisão. Temos aí um impasse: formatar um programa pensado para 20 minutos semanais num filme único de 90 minutos sem que para isso crie-se qualquer desafio ao espectador.

A solução encontrada pela produção de A Grande Família foi das mais oportunistas: um roteiro que retorna às mesmas situações a cada meia hora, mudando um ou outro detalhe e trocando as falas de um personagem a outro. Assim, se a premissa do filme é o temor de Lineu (Marco Nanini) em morrer, ao desconfiar de que está com um tumor no peito, este gatilho será repetido por outras duas vezes num ponto determinado da narrativa. O que pode parecer sacada de roteiro é, de fato, artifício dos mais grosseiros para prolongar a ação e fazer o filme durar seus obrigatórios 90 minutos (ou melhor, 105 minutos, no caso aqui). O diretor Maurício Farias parece acreditar tanto na idéia que grosseiramente repete cenas e tomadas, sob a justificativa de estar repassando momentos importantes da trajetória de Lineu dentro do filme para confrontá-lo com suas próprias atitudes. Mas o que se vê é um vazio quase absoluto de conteúdo, uma inocuidade recorrente a cada diálogo repetido e a cada cena reproduzida sob outro ponto de vista.

A certa altura, parece que Farias vai seguir a linha de A Felicidade Não se Compra, clássico de Frank Capra, na noção otimista de que o ser humano sempre faz falta quando defende atos de bondade. Nem isso A Grande Família é capaz. A volta de Lineu aos fatos que o levarão ao limite da vida serve claramente para recontar a mesma história por três vezes e fazer com que tenhamos, ao final, um "filme" com começo, meio e fim. Cobrar construção de imagens num projeto assim é injustiça. Os primeiros minutos são bem estranhos, com alguns cortes que parecem acumular uma cena à outra, forçando a chegada do conflito central - o exame de Lineu.

Depois de alguns instantes típicos de Woody Allen (com o protagonista neurótico já se achando morto antes mesmo de olhar o resultado do tal exame), o filme caminha a passos largos rumo ao nada. E a cada volta à situação inicial, o que pode parecer a busca por novas possibilidades (tanto narrativas, no formato do filme, quanto conteudísticas, nas escolhas dos personagens) vira puro jogo de cena de quem não tem para onde ir. Amedrontados de implodirem os elementos em mãos, os realizadores de A Grande Família preferem puxar a corda até o máximo e se explodirem num universo falso e fartamente reconhecível. Apesar de resultado pífio como cinema, está dando certo enquanto produto: o filme já é campeão de bilheteria. Ainda assim, fica a saudade do tempo dos Trapalhões.

CONFIRA O TRAILER DE A GRANDE FAMÍLIA:

Posted 23:40 by MARCELO MIRANDA

A CONQUISTA DA HONRA: a falsa vitória de uma imagem

Há filmes que dizem a que vieram já no desenrolar de seu encadeamento de imagens. São filmes que normalmente apostam num dispositivo muito claro e direto para transmitir significados. Outros, entretanto, apenas se fecham no plano final, quando tudo foi devidamente apresentado e, no apagar da última cena, temos o todo, e somente ali será possível definir uma linha de pensamento, absorver o impacto, repassar as cenas mentalmente. Este é o caso do cinema de Clint Eastwood. Cineasta clássico por excelência, porém moderno na forma de usar o classicismo. À moda de Howard Hawks, John Ford e tantos mais, Eastwood não explicita dispositivos. Ele os leva às últimas conseqüências do realismo de cena, evitando ao máximo deixar o público "perceber" seus artifícios e, assim, atingir em cheio a platéia. Poucos fazem isso com maestria. Clint é um deles.

A Conquista da Honra, filme recente do cineasta, é outro exemplar a seguir tal linha de desenvolvimento. Dentro dessa transparência, Eastwood retorna à Segunda Guerra Mundial para falar sobre os grandes temas de seu cinema: a culpa, o homem-fantasma, a busca por redenção. O filme se inicia mostrando um soldado sozinho em meio ao campo de batalha. Ele anda, olha para os lados, ouve gritos, mas não tem ninguém lá. São assim as criações de Eastwood na tela. Gente que sofreu algum tipo de trauma, uma fissão provocadora de modificações eternas. Seres vagantes que, de repente, deparam-se com a possibilidade de redenção, nem que para isso precisem passar por cima de leis, regras e crenças. Os personagens de Eastwood sofrem, sofrem muito, mas também são extremamente convictos a partir do momento em que tomam as decisões que precisam tomar.

O diretor resolve isso na fluidez de um cinema que respira, que deixa as criações da tela flanarem quase à sua sorte. A arte de Eastwood está em não moldar os personagens a uma vontade particular. Longe de um Iñarritu ou de um Paul Haggis, há aqui a quase necessidade de permitir o filme caminhar, deixá-lo livre para tomar definições próprias. Pode parecer o inverso, mas o controle do cineasta nestes casos é muito mais rigoroso do que quando se realiza um cinema mecânico de ganchos narrativos. O segredo e a genialidade estão em não deixar o rigor se sobressair.

O filme parte de uma imagem - a famosa fotografia da bandeira norte-americana sendo erguida na ilha de Iwo Jima em 1945 - para desconstruí-la ao longo de mais de duas horas de duração. Existe, aqui, uma subversão do gênero "guerra". Enquanto boa parte das produções na linha é realizada para exaltar algum feito histórico, ou por vezes nem tão históricos assim, A Conquista da Honra vai na direção contrária. Não existe a mínima intenção de simbolizar a bandeira como vitória ou encantamento. Ao deixar para além da metade do filme a reprodução do momento em questão (o erguimento do mastro e o clique da máquina fotográfica), Eastwood reconstitui o tal instante destituindo-lhe de qualquer valor simbólico e dando-lhe total carga psicológica. Sai a imagem heróica de um ato visualmente anônimo (não se vêem os rostos dos soldados na foto), entra a angústia dos personagens em questão, aqueles que estão na imagem e, de fato, são os únicos cientes do valor daquele momento.

Eastwood filma o trio protagonista como fantasmas. Eles são zumbis a serem carregados para várias partes dos EUA em busca de financiamento à continuidade da guerra. São obrigados a reviver perante multidões o que mais querem apagar da memória. Há, aqui, algo do Samuel Fuller de Matei Jesse James (1949), na impossibilidade de se recriar o momento traumático e marcante de toda uma vida. Em Fuller, o pistoleiro Bob Ford não conseguia teatralizar o assassinato do colega Jesse James, a quem ele traíra, porque aquilo tinha um peso gigantesco na consciência. Os militares de Eastwood sentem a mesma coisa, e são obrigados a voltar ao trauma em nome de uma falsa vitória, ainda que isso somente lhes faça mal.

Um momento de extrema poesia vem quando um sorvete no formato da fotografia com a bandeira é servido num jantar. O garçom aparece e joga calda de morango por cima do doce. O vermelho da calda é suficiente para nos levar dentro da consciência dos personagens. É uma cena tipicamente "eastwoodiana", cujo paralelo que agora me surge, em meio a tantos outros, estaria no desfecho de Bird, quando, numa rápida troca de palavras sobre a idade do músico Charlie Parker, sentia-se toda a carga trágica em cima daquela criatura infeliz.

A estrutura de A Conquista da Honra é toda moldada para reforçar o trauma e a amargura dos fantasmas em cena. Eastwood intercala o caminho dos soldados a flashbacks do campo de batalha - tudo a partir das investigações do filho de um dos militares que, no presente, busca entender porque o pai nunca falou no episódio envolvendo a fotografia (recurso de linguagem parecido ao de As Pontes de Madison, em que dois irmãos são mergulhados num romance do passado a partir de cartas da mãe). Ao surgirem as seqüências de guerra, o diretor não as utiliza como simples choque. O realismo extremo, o sangue, a carnificina, servem ao filme menos de impacto exibicionista do que de ponte para interligar o antes e o depois da foto.

Novamente a subversão: se o "lógico" do cinema de guerra seria fazer com que as mortes em batalha sirvam para apiedar o espectador da dor dos personagens, em A Conquista da Honra elas estão ali para questionar e provocar o seu próprio sentido. Eastwood mostra a morte em nome do país na tentativa de desiludir o espectador de qualquer importância maior daqueles momentos senão o sacrifício de quem ali está. Ele retira o patriotismo que poderia existir dentro (os soldados) e fora do filme (o público) e insere humanismo em cada atitude, em cada fotograma. Os jovens recrutas não são arquétipos ou símbolos de uma nação, como se fossem os EUA a lutarem em pessoa. São, de fato, o que aparecem na tela: garotos que lutam pelo senso de amizade e companheirismo.

Clint Eastwood também é político e contestador. No que muitos vêem como apologia da eutanásia em Menina de Ouro, há o questionamento das ações humanas em nome de um bem estar. No que possa parecer extremista o desfecho de Sobre Meninos e Lobos, Eastwood discute o ciclo de violência que se abate a cada esquina num país paranóico como os EUA - isso, para ficar nos mais recentes. No seu trabalho mais celebrado, Os Imperdoáveis, o cineasta põe em xeque o ideário de que a conquista do Oeste no século XIX foi coroada apenas de êxitos e vitórias e encarna ele mesmo o pistoleiro sombrio que se arrepende dos atos do passado. Em A Conquista da Honra, pergunta-se sobre o mecanismo da utilização desmesurada de falsas vitórias para justificar e compensar esforços inúteis - no caso, a manutenção da guerra. Ao falar de manipulação midiática, uso de imagens-símbolo e criação de motivos, Eastwood parece se referir aos dias de hoje, de seu próprio território. Isso, num filme que se "esconde" nos procedimentos aparentemente invisíveis e tão linda e melancolicamente trabalhados pelo realizador.

CONFIRA O TRAILER: